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In pochi anni Piero Manzoni trasformò materiali, gesto artistico e ruolo del pubblico in altrettanti banchi di prova, dispositivi per rivalutare le idee di quadro e scultura, di artista e spettatore. «Piero Manzoni: Total Space» presenta una lettura ravvicinata di un artista che, tra la fine degli anni 50 e il 1963, mise in discussione l’intero sistema di convenzioni che regolano creazione e fruizione dell’arte.

Gli Achrome, serie di quadri privi di colore realizzati a partire dal tardo 1957, rappresentano il primo grande laboratorio di questa ricerca. In essi, l’assenza di un’immagine sulla tela non permette allo spettatore di affacciarsi sul vuoto onirico e simbolico dei monocromi blu di Yves Klein, ma indica una diversa pienezza: ciò che si impone è la materia—gesso in un primo momento, poi materiali svariati come caolino, cotone idrofilo, velluto, polistirolo, peluche. La forma oggettiva prende il posto della figura, con screpolature, pieghe, moduli. L’immagine cede spazio a una superficie che ha corpo e talvolta ritmo, producendo un’esperienza in cui il vedere coincide con l’agire percettivo. L’occhio dello spettatore, più che registrare, sembra toccare.

L’opera non appare più come immagine di senso compiuto o illusione pittorica, ma come materia che genera l’esperienza di se stessa nel suo pubblico.

Accanto alla tensione tra riduzione e esaltazione materiale degli Achrome, Manzoni porta avanti una seconda linea di ricerca fondata sull’ironia e sul gesto di designazione. Con le Sculture viventi firma corpi di persone, accompagnando l’atto con certificati che ne attestano lo statuto di opera d’arte. Con la Base Magica, costruisce un piedistallo e invita chiunque vi salga a trasformarsi in scultura. Questi dispositivi mettono in scena un ribaltamento radicale: l’opera non coincide con l’oggetto ma con l’azione che istituisce un ruolo, sancito dalla presenza di un pubblico o da una burocrazia bizantina di attestati che diventano parte integrante della creazione.

L’eco dadaista è evidente, ma non si esaurisce nella provocazione. Il gesto diventa uno strumento critico che misura i confini dell’autorialità e riarticola il rapporto tra artista e pubblico.

Illuminanti qui sono gli scritti della storica dell’arte Lara Demori, che collocano la pratica di Manzoni nel clima teorico dell’“opera aperta” delineata da Umberto Eco, e chiariscono un punto decisivo: l’apertura esiste, ma convive con una regia puntuale. Opere come la Base Magica si presentano come attivabili dalla partecipazione del pubblico, restando però regimentate dalla volontà dell’artista. L’iscrizione che Manzoni appose su uno dei suoi piedistalli è netta, quasi imperativa: “stai qui [sopra], sei arte.”

Se il critico e curatore Germano Celant ha sottolineato come la pratica delle Sculture viventi esaltasse il corpo e l’individuo, la formula magica dell’artista ne rivela anche un elemento che Demori definisce di reificazione: Manzoni istituisce il ruolo, lo fissa nello spazio e nel tempo. Questa tensione tra apertura e regia costituisce uno snodo chiave per leggere l’opera manzoniana, ed è particolarmente verificabile nelle ricostruzioni delle sue “stanze”.

In esse, il pubblico sperimenta la rimozione dei margini sicuri della cornice del quadro e si immerge in materiali che appartengono al lessico degli Achrome, testando così su scala ambientale la già citata tensione tra riduzione e esaltazione della materia.

Le stanze ideate da Manzoni nel 1961, una fluorescente e una pelosa, costituiscono uno sbocco non del tutto inatteso.

Rimaste sulla carta fino alla loro realizzazione nel 2019, grazie al lavoro architettonico di Stephanie Goto, conservano l’aura di un esperimento rimandato che torna a sorprenderci a distanza di decenni. Grazie al coinvolgimento fisico dello spettatore, in esse risuona forte quella dimensione carnevalesca di Manzoni di cui ha scritto lo storico dell’arte Jacopo Galimberti: un rovesciamento che smaschera e insieme irride, una sovrabbondanza di esperienza estetica che sfida certe retoriche di democratizzazione dell’arte, verso le quali Manzoni forse nutriva riserve. Parte prodotto delle ricerche su nuove fibre artificiali in Danimarca, parte esperienza da fiera paesana a Soncino, queste stanze intrecciano due poli della pratica manzoniana: da un lato la materialità degli Achrome, dall’altro la spinta a porre lo spettatore in posizione di radicale straniamento. Ne risulta un nesso non esplorato della carriera dell’artista, che possiamo riconoscere ma non conoscere fino in fondo, perché mai interamente percorso.

La nozione di spazio totale al centro di questa mostra indica dunque una condizione in cui materiali, corpi e regole entrano in relazione e danno forma a un’esperienza condivisa. Ogni lavoro di Manzoni, dagli Achrome alle azioni, dalla Base Magica alle stanze, disegna un campo di possibilità in cui l’opera si definisce attraverso il rapporto con chi la incontra. Lo spazio totale è tanto contenitore quanto contenuto, luogo di contemplazione e di attivazione: un’esperienza che può durare decine di minuti, nel tentativo di decifrare le mille tonalità grigie e terrose di un Achrome, o i cinque secondi di un selfie con cui un’“opera d’arte” si affretta a immortalarsi, per poi scendere dal piedistallo e dimenticare sé stessa.

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